理解李安：對抗、同理與失而復得

▲李安(右)在《臥虎藏龍》拍攝現(xiàn)場

對抗：一個傳統(tǒng)，一個兇猛

《雙子殺手》中小克開著摩托車向威爾·史密斯扮演的亨利生猛地狙擊，亨利看到他的樣子，發(fā)現(xiàn)那是年輕的自己，心慈手軟地問：你看見我的樣子了嗎?小克沒有放下手中的槍，依然動物兇猛：看見了，你好老啊。

顯然，小克絲毫不覺得，這個看起來憔悴、衰老的男人，會是將來的自己。

▲《雙子殺手》海報

誰都看不到自己未來的樣子，但卻對過去的自己如數家珍。

影片的開始，是一個疲倦的中年人想要退出江湖，亨利雖為行業(yè)翹楚，練有千里穿楊的神槍手，但已看淡一切，萌生退意。

這一切都似曾熟悉，是在《臥虎藏龍》中周潤發(fā)扮演的李慕白，對俞秀蓮說：秀蓮，江湖人心叵測，我只想和你在一起。玉嬌龍在李慕白退休的時節(jié)，偷走青冥劍，攪亂一汪平靜的湖水。

一邊是倦鳥知歸的中老年，品嘗過職業(yè)巔峰的滋味，渴望解甲歸田，過正常人的生活，但另一邊，致命的年輕人已經撲了過來。年輕人不管不顧，像孫猴子一樣大鬧天宮，幾乎要了人的性命，但又充滿了令人贊嘆的生命力。

這兩種人物形象，正是李安內心的兩個自我。

一個傳統(tǒng)，在自我懷疑中掙扎，一個兇猛，毫不畏懼充滿爆發(fā)力。

就像綠巨人的雙重狀態(tài)：自我壓抑和宣泄。

一直在深受儒家文化影響、要求極嚴的父親的影響下長大，李安的外在是時刻惶恐的亨利，但實際上，內心有個殺伐決斷的小克。

所以他才不肯縮在安全區(qū)域里，再去拍那些駕輕就熟的年代劇、日?；募彝ヮ}材，他要探索，探索他人未曾至境，探索電影中如何表現(xiàn)人性，探索技術的未來，探索所有難拍未拍之物，還想在傳統(tǒng)的類型片中加入不同的情感。他拿起一件大家熟悉的物體，捏碎，隨即沖進實驗室想重新調配一種新的。

焦慮，敏感，又膽大包天。

他是一個有足夠選擇權的導演，選擇這個劇本，一定是被某種內在的情感所打動。

只是劇作結構上有著明顯的不同，在《臥虎藏龍》中，玉嬌龍堅持到最后才妥協(xié)，或者才被打動。但是小克，他發(fā)現(xiàn)真相后就變化了，小克妥協(xié)后，兩股對峙的力量就消失了，反派繼續(xù)派過來新的殺手，但是力量不夠強大。

以往李安的故事中，當這兩種力量最終匯聚和爆發(fā)的時候，會有天然的力道，這力道在故事中，是戲眼，所以李慕白被毒針刺殺，玉嬌龍尋解藥而不及，恍然一悟后躍下武當山。而亨利被帶有蜂毒的針扎中后，遇到的是和解——小克驗明其身份后立即親自送上解藥。李慕白沒來得及用的解藥，亨利用上了。兩股對抗之力過早消失，戲眼因此變得模糊，觀眾的情感沒有得到釋放。

▲《理智與情感》劇照

這種敘事張力的匯合，也是《理智與情感》中代表理智的埃莉諾壓抑的情感得到紓解而痛哭，是老虎與少年在海上一日日激烈對抗到相安無事的相處后斷然而別引起的牽扯，是煙花遍布天際之下那滴小戰(zhàn)士比利·林恩眼里的淚水。

一個人在慣常的平靜之下，突然遭遇另外一種決然不同的異質之人、物、野獸、星空原野、包括來自自己內心的對抗，并最終和解。這是李安絕大多數電影的戲劇內核。

同理：他不是脆弱，是太勇敢了

李安總是通過電影表達他對蒼生深深的同理心：不僅那些在禁忌邊緣掙扎的人，也有那些被生活、被某種規(guī)訓綁架了的普通人。李安是相信人與人交鋒之后的余溫的，他描寫灰黑色地帶，那些平常稍不注意就看不見的罅隙，用電影的方式打出光亮。

曾經隨一位電影界的前輩同去探班，李安就坐在離我半米左右的地方。那天，棚里亮著燈，拍攝正在進行，這一鏡只有兩位演員，陌生的湯唯和看起來比電影里瘦小許多的梁朝偉。

李安坐著面對片場，鏡頭取景畫面之外，還有劇組的二十多個工作人員。坐在距離他半米左右的距離，不僅看見他運籌帷幄的每一瞬間，也清楚地看見他所有的表情和神態(tài)。

正在拍攝的那一鏡是梁朝偉坐在小酒館里，湯唯開門進入的一場戲。在松江的內景棚里，這一鏡，拍了一條又一條。梁朝偉瘦小的背影，仿佛格子房間里的一個小點。

在李安身后，看他拍攝這個鏡頭。李安顯得略有些疲倦，不是那個在頒獎典禮上精神奕奕的導演，他只是一個片場工作者，片場的20多個工作人員，每個人都投入于自己的那一部分工作，專心致志的程度讓他們在和李安說話的時候，簡潔，平等，沒有聽命于誰的那份恭順，但能感覺到一種默契，這種默契發(fā)自每個人的內心，發(fā)自一種真正的信服。李安的聲音很輕，和演員說戲的時候，手勢動作的幅度也很小。

最難能可貴的是，李安的眼神里，并沒有很多導演眼里能看到的那種對現(xiàn)場的控制和征服的欲望，他似乎只是按照命運的吩咐，在做一件本來就應該完成的事情。他看上去太溫和了，尤其在他直視你的時候，你覺得他這樣的人怎么會出現(xiàn)在片場，即使他的一個場記，看上去也比他更露鋒芒。我想他是內心特別有力量的那種人，厲害到不需要外表的任何張揚來增加聲色，甚至敢于暴露自己的脆弱去遇人、處事。他不是脆弱，是太勇敢了。

這樣的他，才會更深刻地了解和同理他人。他在每一部電影中，擁抱那些敏感者，那些在家庭、社會中一度自我感覺不合時宜的人物，那些失落者，那些因為各種人生際遇在人群中覺得尷尬而不自如的人，那些痛苦者，那些因為遭遇到無法言說的觸痛的人。李安這種充分同理和包容創(chuàng)作對象，將他本人和創(chuàng)造出來的人物放置在平等語境，體現(xiàn)的是一個超敏感者的洞察力和對他人及世界的敬重。

▲《臥虎藏龍》劇照

失而復得：打碎過去的成就，重頭再來

選擇題材的突破、禁忌，不將自己簡單定位在藝術型導演，他尋求商業(yè)的成功，技術的開拓，在某種程度上，像是要時刻打碎過去的成就，重頭再來。李安從來在乎觀眾，而且兼顧東西方，處女作《推手》華語世界的好評多，但西方觀眾甚少，他就努力從《喜宴》的題材和問題的提出上追回西方觀眾。之后長年與王蕙玲、詹姆斯這兩位一中一西，一男一女的編劇合作，對故事在不同文化模式下的影響力都有所權衡。

李安的很多電影中，都有失而復得的情節(jié)，丟失，然后再找回來——

《推手》中，太極拳大師老朱在西方文化中丟失了他自己，然后又尋了回來。

《喜宴》中，偉同丟失的是真實面對自己和家人的勇氣，最后也尋了回來。

《飲食男女》中，大廚老朱喪失的味覺和與女兒們的疏遠在結尾處非常圓滿地找了回來。

《理智與情感》中，姐姐理智中將情感深埋，而妹妹則拋卻了理性，瘋狂投入了一場熱戀。最后，她們都將丟失的找了回來。

一個失衡的世界，逐漸平衡。這是電影創(chuàng)作的內在規(guī)律。也可能是一個看似平衡的世界，在無數冰裂之下，逐漸失去大的平衡，諸如《冰風暴》。

尋找的過程是撕裂的，但找到之后，修煉成功，一切都會更加圓和，李安一直熟稔這個過程，失而復得不僅是創(chuàng)作一部電影的過程，李安的觀眾亦會在尋找的過程中有所得，因而滿意而歸。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》之后的李安，開始不想尋回，過了六十歲的他，在某種程度上，在創(chuàng)作一部類型敘事表象電影時，放入自身的失落和虛無感，一切都不可得，不可贊，不可言說。

《雙子殺手》中，有些開始就丟失的東西，并沒有尋回來。丟了什么?李安電影中的多個角色，就像他本人，充滿了內省的力量。亨利在長期的職業(yè)生涯中的疲憊，多次殺人之后午夜夢回的愧疚，人承受壓力到一定階段，由內即外的失衡，是這一生物脆弱屬性的體現(xiàn)。

失衡之后的平衡，如何建立?《雙子殺手》用一種如父如子的關系的到來解決問題，希冀圓滿，故事的結尾亨利順利退休，小克像同齡人一樣選擇正常的生活。而作為一部動作片，更需要精準配料一樣的結構和精準的人物設置。亨利遇到小克之后變得猶豫和充滿了老父親式的擔憂，這種人設的變化不屬于類型片精準邏輯式的人物設置，而是類似王佳芝看到“鴿子蛋”的一瞬間，內心涌動發(fā)生的意志變形和來自人性弱點的柔軟，這種柔軟，在曾經的李安電影中是有效的，但在《雙子殺手》中，因為不帶共鳴性，而是一種特殊的人和自己的克隆人之間的關系，難以傳達到觀眾的心中。加上亨利內心陰影的治愈也不能這么簡單。

因此，那個失衡的部分，在某種程度上并沒有回來。